Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, apuntes para una historia

Apuntes para una historia de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay

por Alvaro Sanjurjo Toucon

- Orígenes

La Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay fue fundada en 1952. De ello da testimonio un artículo publicado en Internet por la página “Lazos” (año 2, num. 13) que tomando como fuente fch@ucu.edu.uy al reseñar la trayectoria de Homero Alsina Thevenet, señala: “Fue cofundador y presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1952)”.
Una revisión de la prensa de la época puede confirmar el dato e incluso documentar sobre los miembros de la entidad entre los que se hallaban el referido Alsina, Emir Rodriguez Monegal, Gustavo A. Ruegger –todos ellos vinculados al diario “El País”-, José Carlos Alvarez –de “La Mañana”-, Julio R. Cravea –de “El Día”- y varios otros de no menor importancia.

- Los premios: un testimonio

En el documentado catálogo “Cinestrenos” (fácilmente accesible en Internet), erudito complemento del libro “Función Completa, por favor”, ambos de Osvaldo Saratsola -desaparecido miembro de la ACCU, investigador e historiador de la exhibición y distribución del cine en el Uruguay- en el capítulo dedicado a los premios anuales a los mejores films se detalla que estos fueron concedidos de diferentes maneras.
Entre 1960 y 1973, los premios fueron otorgados por la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, que en ese período tuvo como integrantes y/o directivos a varios de los señalados precedentemente y a notorias figuras entre los que cabe citar a Jorge Abbondanza, Manuel Martínez Carril, Yamandú Marichal, Jorge R. Solares, Jorge Pignataro, Carlos Oroño y Oribe Irigoyen –estos dos últimos marcharían al exterior- y varios más, según recuerda quien esto escribe asociado a la entidad en 1964.

- El “Círculo”, ese disfraz

Entre 1974 y 1980 –siempre según Saratsola- los premios anuales pasan a ser concedidos por el llamado “Círculo de Críticos Cinematográficos de Montevideo”. El llamado “Círculo” fue el recurso hallado por directivos y socios de la ACCU frente a la represión de la dictadura, cuyas exigencias para asociaciones gremiales de toda índole, entre las que estaba la ACCU, ponían en peligro la actividad de la entidad e incluso a sus integrantes. Los mismos socios y directivos de ACCU conformaron ese “disfraz” llamado “Círculo” continuando con la tradicional elección de los mejores títulos del año, el otorgamiento de “auspicios” a estrenos de calidad, gestión de pases libres para sus miembros y las normales actividades de ACCU.
En 1981 y 1982, la difícil situación política lleva a que ni siquiera el “Círculo” bajo el cual se hallaba la ACCU realizara mayor actividad pública. Los mejores films del año fueron “determinados” –la palabra “elegidos” y “votación” tenían connotaciones que la dictadura consideraba “subversivas” si previamente no eran pasadas por sus filtros- en las llamadas “cenas de camaradería” de fin de año.
La situación para los críticos era compleja. Había palabras que no convenía o no podían incluirse en las notas y varios de sus miembros pasaron por las siniestras dependencias policiales de Paraguay y Maldonado, donde fueron “fichados” e interrogados sobre contenido “político” de algunos films y orígenes de diversos proyectores (buscaban a unos provenientes de la URSS; se trataba de los “Ukraína” de Cine Universitario legalmente importados hacía ya unos 20 años). Quien más asiduamente se vio obligado a visitar aquel sitio fue José Carlos Alvarez, posiblemente por su publicitada trayectoria como ex Presidente de ACCU, cineclubista y crítico del diario “La Mañana” (aunque este periódico tenía orientación oficialista o quizás a causa de ello).

- Fipresci: la tabla salvadora

A partir de 1983 –siempre según Saratsola- los premios anuales de la ACCU pasan a ser otorgados por “FIPRESCI Uruguay”.
Este fue un nuevo subterfugio –si mal no recordamos idea de Jorge Abbondanza- para lograr una existencia “legal” para la ACCU. Se buscó la afiliación a la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y se funcionó como “Sección Uruguaya de Fipresci”. La permanencia de los viejos socios y directivos de la ACCU y los cometidos de la entidad ratificaron una vez más la continuidad de una institución que careció y carece de personería jurídica y sus estatutos fueron más producto del pragmatismo que de perdidas hojas con reglamentos.
Con el devenir democrático se recuperó la vieja denominación: Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, agregándosele con frecuencia la sigla FIPRESCI. A numerosas figuras de los viejos tiempos que aún permanecen se sumó el valioso aporte de jóvenes (y no tanto) nuevos socios. En este último período se incorporan diversas muestras cinematográficas, se realizan cursillos y se da una mayor trascendencia pública a una labor que viene desarrollándose desde hace más de medio siglo y compete por igual a las figuras “patriarcales”, a los “nuevos socios” y a los “novísimos socios”. La ACCU fundada en 1952 continúa viva.

Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, apuntes para una historia

Apuntes para una historia de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay

por Alvaro Sanjurjo Toucon

- Orígenes

La Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay fue fundada en 1952. De ello da testimonio un artículo publicado en Internet por la página “Lazos” (año 2, num. 13) que tomando como fuente fch@ucu.edu.uy al reseñar la trayectoria de Homero Alsina Thevenet, señala: “Fue cofundador y presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1952)”.
Una revisión de la prensa de la época puede confirmar el dato e incluso documentar sobre los miembros de la entidad entre los que se hallaban el referido Alsina, Emir Rodriguez Monegal, Gustavo A. Ruegger –todos ellos vinculados al diario “El País”-, José Carlos Alvarez –de “La Mañana”-, Julio R. Cravea –de “El Día”- y varios otros de no menor importancia.

- Los premios: un testimonio

En el documentado catálogo “Cinestrenos” (fácilmente accesible en Internet), erudito complemento del libro “Función Completa, por favor”, ambos de Osvaldo Saratsola -desaparecido miembro de la ACCU, investigador e historiador de la exhibición y distribución del cine en el Uruguay- en el capítulo dedicado a los premios anuales a los mejores films se detalla que estos fueron concedidos de diferentes maneras.
Entre 1960 y 1973, los premios fueron otorgados por la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, que en ese período tuvo como integrantes y/o directivos a varios de los señalados precedentemente y a notorias figuras entre los que cabe citar a Jorge Abbondanza, Manuel Martínez Carril, Yamandú Marichal, Jorge R. Solares, Jorge Pignataro, Carlos Oroño y Oribe Irigoyen –estos dos últimos marcharían al exterior- y varios más, según recuerda quien esto escribe asociado a la entidad en 1964.

- El “Círculo”, ese disfraz

Entre 1974 y 1980 –siempre según Saratsola- los premios anuales pasan a ser concedidos por el llamado “Círculo de Críticos Cinematográficos de Montevideo”. El llamado “Círculo” fue el recurso hallado por directivos y socios de la ACCU frente a la represión de la dictadura, cuyas exigencias para asociaciones gremiales de toda índole, entre las que estaba la ACCU, ponían en peligro la actividad de la entidad e incluso a sus integrantes. Los mismos socios y directivos de ACCU conformaron ese “disfraz” llamado “Círculo” continuando con la tradicional elección de los mejores títulos del año, el otorgamiento de “auspicios” a estrenos de calidad, gestión de pases libres para sus miembros y las normales actividades de ACCU.
En 1981 y 1982, la difícil situación política lleva a que ni siquiera el “Círculo” bajo el cual se hallaba la ACCU realizara mayor actividad pública. Los mejores films del año fueron “determinados” –la palabra “elegidos” y “votación” tenían connotaciones que la dictadura consideraba “subversivas” si previamente no eran pasadas por sus filtros- en las llamadas “cenas de camaradería” de fin de año.
La situación para los críticos era compleja. Había palabras que no convenía o no podían incluirse en las notas y varios de sus miembros pasaron por las siniestras dependencias policiales de Paraguay y Maldonado, donde fueron “fichados” e interrogados sobre contenido “político” de algunos films y orígenes de diversos proyectores (buscaban a unos provenientes de la URSS; se trataba de los “Ukraína” de Cine Universitario legalmente importados hacía ya unos 20 años). Quien más asiduamente se vio obligado a visitar aquel sitio fue José Carlos Alvarez, posiblemente por su publicitada trayectoria como ex Presidente de ACCU, cineclubista y crítico del diario “La Mañana” (aunque este periódico tenía orientación oficialista o quizás a causa de ello).

- Fipresci: la tabla salvadora

A partir de 1983 –siempre según Saratsola- los premios anuales de la ACCU pasan a ser otorgados por “FIPRESCI Uruguay”.
Este fue un nuevo subterfugio –si mal no recordamos idea de Jorge Abbondanza- para lograr una existencia “legal” para la ACCU. Se buscó la afiliación a la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) y se funcionó como “Sección Uruguaya de Fipresci”. La permanencia de los viejos socios y directivos de la ACCU y los cometidos de la entidad ratificaron una vez más la continuidad de una institución que careció y carece de personería jurídica y sus estatutos fueron más producto del pragmatismo que de perdidas hojas con reglamentos.
Con el devenir democrático se recuperó la vieja denominación: Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, agregándosele con frecuencia la sigla FIPRESCI. A numerosas figuras de los viejos tiempos que aún permanecen se sumó el valioso aporte de jóvenes (y no tanto) nuevos socios. En este último período se incorporan diversas muestras cinematográficas, se realizan cursillos y se da una mayor trascendencia pública a una labor que viene desarrollándose desde hace más de medio siglo y compete por igual a las figuras “patriarcales”, a los “nuevos socios” y a los “novísimos socios”. La ACCU fundada en 1952 continúa viva.

"Gigante": del mejor cine uruguayo

Berlín >> MERECIDOS GALARDONES

Sólido relato de desamores y soledades

Gigante (Gigante) Uruguay 2009. Dirección y guión: Adrián Biniez. Con: Horacio Camandule, Leonor Svarcas, Ariel Caldarelli, Fabiana Charlo.

Los diversos aportes de capitales determinan que el film sea una coproducción uruguayo-argentina-germano-holando-española, pero este es cine uruguayo más allá de esa participación económica y de la dirección (brillante) del argentino Adrián Biniez, desde hace algunos años radicados en nuestro país.
A su vez la realización es netamente uruguaya por la integración de los excelentes equipo técnico y elenco y por la ambientación de su historia y la idiosincrasia de sus personajes. Pero los sentimientos de los protagonistas, aunque para ser precisos debería decirse del protagonista, constituyen una válida expresión universal.
Jara (Horacio Camandulle) es un gigantón treintañero, guardia de seguridad de un supermercado durante la noche, quien, cámaras de televisión mediante, controla la actividad de limpiadoras, panaderos y otros empleados que trabajan durante casi solitarias jornadas nocturnas. Esas mismas cámaras de televisión le llevarán a sentirse atraído por Julia (Leonor Svarcas) una de las limpiadoras.
Maravillosamente (y en contraposición a sus frustrados cortometrajes anteriores: “8 horas” y “Total disponibilidad), Biniez nos acerca con precisión y una mirada tierna y precisa a ese gigantón solitario ansioso de amor, acaso autodevaluado por su físico ligeramente grotesco.
El film se desliza por carriles diferentes, paralelos y complementarios. Los escasos diálogos raramente hacen referencia a los sentimientos de ese hombre. Son frases triviales del devenir cotidiano. Y es la imagen la que nos define elocuentemente su soledad, su búsqueda de amor, su fragilidad interna en contraposición con el vigor de su cuerpo.
Jara y Julia no intercambian palabra, apenas si en alguna escasa ocasión se hallan presentes en el mismo sitio. Es la cámara (la que filmó “Gigante” y la de los televisores ante los cuales trabaja este hombre en monótonas jornadas) la que construye un vínculo sentimental existente en el deseo del solitario gigantón antes que en la realidad. Allí reside el inmenso mérito de este film: en contar mediante imágenes, en introducirse merced a ellas en los aspectos más íntimos del gigante Jara.
La historia puede calificarse de romántica sin que ello traiga aparejada melosidad. Es a la vez un retrato centrado en hombres y mujeres empleados en tareas de servicio y una aproximación certera, lograda con escasas pinceladas, a los jefes de estos y a unos invisibles patrones con los que se crean situaciones de conflicto. Circunstancias fácilmente identificables con las ocurridas en otras latitudes, que permiten comprender la aceptación del film por un jurado tan distante de “lo nuestro” como el que actuara en Berlín donde la realización obtuviera tres importantes galardones (Oso de Plata, Mejor Opera Prima y Premio Alfred Bauer).
Biniez se apoya constantemente en Jara, su protagonista. Y a través de él descubrimos al mundo que le rodea: su familia, sus amigos y compañeros de trabajo. Núcleo de caracteres secundarios perfectamente delineados y marco definidor del relato.
Si los tres pilares fundamentales de “Gigante” son la dirección y el guión de Biniez y la actuación de Camandule, no menos importantes son el ajustado montaje de Fernando Espstein, la expresividad visual del fotógrafo Arauco Hernández y el sonido de Daniel Yafalian. La simbiosis entre las diferentes disciplinas que construyen al film engrandecen al conjunto.
Este retrato de soledad y deseo de amor, de una vida cotidiana de seres totalmente creíbles y próximos, es parangonable a lo ofrecido por Leonardo Favio en la memorable “El romance del Aniceto y la Francisca” (1967) y por el húngaro Paul Fejós en el magistral film norteamericano “Soledad” (1928) donde, como aquí, los sentimientos expresados a través de la imagen importaban más que el conflicto dramático.
Sin “chauvinismos” puede afirmarse que “Gigante” es cine uruguayo del mejor nivel internacional.
Alvaro Sanjurjo Toucon

El cine y los caudillos

XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara

El cine y los caudillos

Por Alvaro Sanjurjo Toucon (Jurado FIPRESCI)

El documental mexicano “Acme & Co” presentado en el XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara, coloca nuevamente en primer plano el apasionante tema de la relación entre los caudillos políticos -eventualmente revolucionarios- con el cine.

No se trata de referirnos a films acerca de esas figuras, sino de realizaciones de ficción o documentales donde quienes se desempeñarían, o ya se desempeñaban como líderes, irrumpen como intérpretes; sea representándose a si mismos o bien como actores o incluso extras.

El film “Acme & Co” realizado por Gregorio Rocha, se centra en los hermanos Felix y Edmundo Padilla, exhibidores cinematográficos en el período mudo, quienes a partir de una producción norteamericana previa, crean el film “La venganza de Pancho Villa”, sucesivamente modificado en su contenido e incluso en título a lo largo de los años.

Pero lo realmente fascinante del asunto es que los hermanos Padilla insertaron nuevas escenas a una producción estadounidense acerca de un bandido llamado Pancho López, quien constituye, aunque sin decirlo, una réplica del guerrillero revolucionario mexicano Pancho Villa. La propuesta de los hermanos Padilla incluye tomas realizadas expresamente para el “nuevo” film y también la realización de intertítulos donde la función de estos es principalmente la de relacionar escenas que dada su disímil procedencia no confieren al film la necesaria coherencia y claridad narrativa.

Este material aportado por los Padilla se compone de escenificaciones especiales, pero también de auténticas tomas donde se registran a las tropas y al personaje de Pancho Villa.

Los Padilla recrean un Villa diferente al concebido por el cine estadounidense, y a su manera devuelven al lider revolucionario un sitial que ya ocupara dentro de la pantalla. Pues según documenta la historiadora mexicana Margarita de Orellana en su minuciosa investigación publicada en 1991 con el título de “La mirada circular. El cine norteamericano y la revolución mexicana”, Villa habría “trabajado” para cineastas norteamericanos que se internaran en México a documentar la revolución; recogiendo un material que luego sería interesadamente manipulado por productores hollywoodenses. Ello no fue obstáculo para que un Pancho Villa quizás ansioso del dinero de los “americanos”, quizás deseoso de inmortalizarse en el cine, llegara al extremo –discutido por algunos historiadores- de realizar sus ataques contra el enemigo a aquellas horas en que la luz se mostraba favorable para el trabajo de las cámaras.

Sin embargo se afirma que de los registros norteamericanos de la gesta “villista”, lucen con mayor autenticidad que las escenas registradas en combate, en aquellas otras escenas donde Pancho Villa, una vez logrado el triunfo en el campo de batalla, accedía a simular nuevamente el ataque para que camarógrafos seguros de no afrontar mayores riesgos dieran a su testimonio visual una mayor credibilidad apuntalada por unas cámaras que se atrevían a aproximarse a unos disparos que no eran peligrosos y a unos implacables soldados momentáneamente transformados en inofesnsivos actores.

Y ese mundo extraño, ficticio a la vez que real, es el que también emerge del trabajo de los pioneros Padilla con su film “La venganza de Pancho Villa” acerca de cuya génesis nos habla “Acme & Co.”.

Como señalábamos al comienzo, el film de Rocha se yergue en un nuevo capítulo sobre gobernantes, caudillos y líderes revolucionarios que llegaron a la pantalla por diversos motivos. Una larga historia donde habría que incluir al film español “La malcasada” (1926), de Fco. Gómez Hidalgo, donde los generales Francisco Franco, Millán Astray y José Sanjurjo, entre otros de siniestro recuerdo, se personifican a si mismos como miembros de una burguesía española deseosa de perpetuarse en las áreas de poder. Una historia con capítulos aún no totalmente develados donde también debería incluirse la participación como extra en los films de George Sidney “Bathing Beauty” (l944) y “Holiday in Mexico” (1946), de un juvenil Fidel Castro que aún no había ingresado en las lides revolucionarias americanas. Ese mismo Fidel Castro que, años más tarde, también irrumpiría como extra en el cine mexicano, aunque ahora en compañía de un joven compañero de lucha llamado Ernesto “Che” Guevara.

Francisco Franco fue atraído por el cine y tras su fugaz aparición en “La malcasada” devino en libretista de “Raza” con el seudónimo de Jaime de Andrade. Fidel Castro fue atraído por el cine e impulsó con destacado vigor el cine cubano revolucionario, pero poco o nada se sabe de su presencia en películas estadounidenses y mexicanas. Pancho Villa fue atraído por el cine por motivos harto controversiales y esa presencia cobra una nueva dimensión con los aportes de la despareja y atractiva “Acme & Co.”. El gusto de los gobernantes por el cine, ya sea apareciendo directamente en él o impulsándolo no es un fenómeno extraño y con diferente huella la cinematografía ha recogido la impronta que en ella también dejaran Hitler, Mussolini, Stalin y de modo más indirecto un Franlkin Delano Roosevelt que sin actuar estampó su signo en buena parte de la filmografía de Frank Capra. Ronald Reagan y Arnold Schwarzenegger también podrían integrar este texto que no es sino la tenue aproximación a un tema mayor, ahora convocado nuevamente en el XXI Festival Internacional de Cine de Guadalajara por “Acme & Co.”.

Fidel Castro, de extra a astro

Fidel Castro, de extra a astro

por Alvaro Sanjurjo Toucon

Esta es una aproximación a la azarosa historia de un extra hollywoodense llamado Fidel Castro, luego gobernante de Cuba. Todos los personajes son reales y nada es mera coincidencia.

Prólogo en flash forward
En una calurosa tarde de diciembre de 1986, ya en el cuasi invierno cubano, se inauguró la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, en las proximidades de La Habana. La ceremonia tuvo dos notorios, destacados e infatigables oradores, que en inacabables discursos detallaron cada uno de los pequeños pasos dados para arribar a aquella histórica jornada. Ellos fueron Fernando Birri, primer director de la Escuela, y Fidel Castro, que acumulaba tantos cargos y funciones como Kerenski en su infinito ascenso por las escalinatas del palacio en Octubre.

Un artista enojado
Poco tiempo después, Néstor Almendros, notable director de fotografía, iluminador de Rohmer, Truffaut y otros nombres prestigiosos, publicaba un artículo titulado "A los dictadores suele gustarles el cine". La nota, fechada en 1987, en Nueva York, recorrió el mundo. Almendros, de destacada participación en el cine cubano entre 1959 y 1961, se había marchado en ese último año de la isla a causa de la censura artística y moral puesta en funcionamiento desde esferas oficiales. El artículo en cuestión fustigaba duramente al régimen revolucionario, al ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), a la recién creada Escuela de San Antonio de los Baños y, por supuesto, al mismísimo Fidel Castro. Escrito con pluma fluida y permanente ironía, comenzaba así:
"A los dictadores suele gustarles el cine: Benito Mussolini mandó construir en 1938 los más monumentales estudios cinematográficos de Europa: Cinecittà; Josif Visarionovich Stalin, según la biografía de su hija Svetlana, se hizo
equipar una magnífica sala de proyecciones en sus apartamentos del Kremlin".
De sus gustos y humores dependían las subidas y caídas en desgracia de los realizadores soviéticos. Juan Domingo Perón y Mao Tse Tung sufrieron también la fascinación del cine al casarse con dos actrices de la pantalla, Evita y Jiang Qing. Al generalísimo Francisco Franco, aparte de sus discursos, no se le conoce gran producción literaria. Una curiosa fantasía suya fue el argumento cinematográfico que escribiera en 1940 bajo el pseudónimo de Jaime Andrade. La película se tituló significativamente "Raza". Fue una producción de gran presupuesto en los albores del triunfo del "glorioso movimiento nacional". Se estrenó a bombo y platillo y fue puesta de ejemplo para el cine épico español que se esperaba.
El líder máximo de la Revolución Cubana, el Comandante Fidel Castro, no podía escapar a la regla. Después de haber creado en 1979 el Festival Internacional de Cine de La Habana, inaugura en 1986 personalmente una "importante Escuela de Cine."
En esas frases iniciales, Almendros omite varios hechos. Olvida que Mussolini no solamente hizo construir estudios sino que colocó a su hijo Vittorio al frente de la revista Cinema, portavoz del sistema en materia de temas cinematográficos. Minimiza la pasión que Stalin sentía por el cine y por su persona al no señalar el rol que se autoadjudicó en el film "La caída de Berlín" (1949) de Chiaureli para señalar uno de los ejemplos más destacados, y por razones cronológicas no pudo referirse a ese Stalin amante del cine según la óptica de Andrei Konchalovski en "The Inner Circle" (1991) (El círculo del poder). Almendros también reduce la participación cinematográfica de Franco a "Raza", cuando hay un antecedente tan estrafalario y arrogante como "La malcasada",(1926) de Francisco Gómez Hidalgo, donde Franco aparece representándose a sí mismo, en medio de una historia de ficción, al igual que lo hacen los generales golpistas Millan Astray y José Sanjurjo (ninguna familia es perfecta). Pero la más imperdonable omisión del brillante Almendros es ignorar a Fidel Castro, blanco principal de su ira, en su trayectoria como actor secundario y extra hollywoodense en los años cuarenta.

Nace una estrella
El descubrimiento rioplatense de la incursión hollywoodiana de Fidel corresponde a Julio Lista, un contador uruguayo, aficionado al cine, que preparando su participación para un programa de preguntas y respuestas tuvo en sus manos el libro The Best of MGM (The Golden Years 1928-1959) de James Robert Parish y Gregory W. Mank (Nostalgia Book, Des Moines, Iowa, 1981), que en el reparto del film "Bathing Beauty" (Escuela de sirenas), realizado por George Sidney en 1944, incluye al que sería futuro líder de la Revolución Cubana, junto al pelirrojo Red Skelton, al sonoro Xavier Cugat y a la húmeda Esther Williams. El dato fue comentado por Lista a algunos periodistas que lo citaron ocasionalmente y allí quedó el asunto hasta hoy.
La curiosidad me llevó a revisar las más diversas fuentes para profundizar en la trayectoria hollywoodiana de Castro, y en el CD-Rom The Motion Picture Guide (Cine Books, Nueva York, 1995) hallé la presencia de Fidel Castro en "Holiday in Mexico" (1946), también de George Sidney, con Walter Pidgeon, Ilona Massey, Roddy McDowall, Jane Powell y los musicales y latinos José Iturbi y Xavier Cugat. Allí también se señala que "de acuerdo a (Xavier) Cugat, (Fidel) Castro apareció en varias escenas de multitudes en varias películas de tema sudamericano porque él era el típico latinamerican boy".

El aficionado argentino Norberto Volante halló en el CD Corell All-Movie Guide (1995), referencia a la participación de Fidel Castro en el film “You Were Never Lovelier” (l942) (Bailando nace el amor), de William Seiter, con Fred Astaire y Rita Hayworth, remake hollywoodiana de la producción argentina “Los martes orquídeas” (1941).

A su vez, el crítico uruguayo Jaime Costa nos señaló que en la edición en DVD de “Harvey Girls” (Las chicas Harvey, EE.UU. 1946), en uno de los documentales allí contenidos, el realizador George Sydney manifiesta que Fidel Castro fue “extra” en varias realizaciones por él dirigidas.
Cuando trabajó en estos films, Fidel Castro tenía entre dieciocho y veinte años y su presencia en los EE.UU. no era algo excepcional. Se trataba del joven hijo de un poderoso terrateniente cubano de origen español. Quizás otra investigación no cinematográfica revele aspectos nada conocidos de la poco difundida vida privada del líder cubano. Su madre biológica no habría sido la esposa del terrateniente que lo engendró, sino una enfermera que atendía a aquélla. Pero ésa es otra historia y fue contada por Juan Bosch, ex presidente de República Dominicana, en su casa de Santo Domingo, al profesor Julio Sanjurjo Bugallo (familiar de quien escribe).
En este instante, seguramente todos los lectores ya han obtenido un video de "Escuela de sirenas" y estarán buscando al juvenil Castro. No lo verán. Cuenta Julio Lista que recuerda haber identificado a Fidel en la película. Ello acontecía en 1987 en la copia proyectada por la Alianza Cultura Uruguay-EE.UU. de Montevideo. Sin embargo, tiempo después, al ver el film en video, Lista comprobó que la escena había desaparecido.¿Acaso una supresión de la misma en el negativo original?

El (cerrado) círculo del poder
El "affaire" Fidel en Hollywood se convirtió en obsesión personal, en necesidad de revelar esa "petite histoire" que es madre de la otra, la Historia con H mayúscula.
Fue entonces que recordé mi visita a un importante museo de Washington en el año 1989. Allí se exhibían cartas que famosas personalidades habían dirigido a diferentes presidentes de los EE.UU. Entre ellas había una firmada por el casi adolescente cubano Fidel Castro, quien expresaba al primer mandatario del país norteño la admiración que sentía por su persona y por la nación que representaba.
Curioso compulsivo, me dirigí a las autoridades del museo preguntándoles cómo era que se había conservado esa carta si quien la envió era en el momento un anónimo niño latinoamericano. A lo que respondieron que se archivaban absolutamente todas las cartas dirigidas a los presidentes
norteamericanos, clasificándose las mismas, para así en cualquier circunstancia poder detectar si tal o cual persona en cierto momento de su existencia escribió a un presidente norteamericano.
Obviamente, cuando Castro toma el poder y cuestiona a la potencia vecina, las más diversas reparticiones oficiales norteamericanas se pusieron a rastrear los antecedentes del molesto cubano y allí apareció la vieja carta luego expuesta al público.
Dando por sentado que los antecedentes hollywoodenses de Castro también habrían sido registrados por el gobierno estadounidense, dirigí la pesquisa hacia el Departamento Cultural de la Embajada de los EE.UU. en Montevideo, solicitando se requiriera a las reparticiones que correspondiese me facilitasen la información disponible sobre el periplo cinematográfico de Fidel en aquel país.
La consulta, verbal, tuvo una respuesta, también verbal, en cuanto a que el Departamento Cultural no tenía contacto con esas reparticiones a las que yo me refería y que nada sabían al respecto. Sin embargo, por lo menos un par de publicaciones norteamericanas hacían mención al tema.

El silencio del amigo
El XXV Festival de Cine de Gramado (Rio Grande do Sul, Brasil), realizado en agosto de 1997, tributó un homenaje a Alfredo Guevara Valdés (71), nuevamente factótum del ICAIC, prominente figura del régimen cubano, a quien Almendros en su artículo define como "amigo y confidente" de Fidel. La ocasión parecía propicia para formular las preguntas del caso. Luego de varias evasivas telefónicas a cargo de un secretario ansioso por saber cuál era el motivo por el que deseaba conversar con Guevara y al que finalmente dije que era por "una investigación sobre la trayectoria cinematográfica de algunas figuras cubanas" logré encontrarme con tan esquiva personalidad. Fue en uno de los agasajos del evento gramadense y allí se registró el siguiente diálogo:
-Señor Guevara, soy el periodista que desde hace varios días le pide una entrevista. Estoy haciendo un trabajo sobre algunas celebridades que pasaron casi anónimamente por Hollywood...
-Ya sé, ya sé lo que me va a preguntar, pero yo de eso no sé nada. No quiero responder.
-Bueno, si sabe qué le voy a preguntar, déme la respuesta.
-Sí, sobre Fidel Castro trabajando en cine. No sé nada de eso, no sé nada.
-Pero yo sí sé. El trabajó en por lo menos dos películas: Holiday in Mexico y Escuela de sirenas.
-No creo que sea cierto. Si acaso, fue en el cine mexicano.
-Pero Fidel Castro ama el cine y quizás ese amor se inició en Hollywood.
-Según mi concepción ésa no es manera de comenzar a amar el cine. Si acaso trabajó en cine, lo hizo por razones económicas en México.
-Lo pudo haber hecho en Hollywood también.
-De eso no sé nada, no sé nada. Mejor pregúnteselo a él.
Guevara en ningún momento negó la presencia de Fidel en Hollywood, solamente dijo no creer que la misma fuera cierta o no saber nada, y en su afán por eludir el asunto nos dio un valioso dato: "quizá" Fidel Castro hizo cine en México.

Más perlas para el mismo collar

En el Festival internacional de Cine Independiente de Buenos Aires realizado en abril de 2003, referí estos hechos a Ivan Trujillo, Director General de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM (México) quien manifestó conocer la historia, tener la certeza de la participación del líder cubano en el cine mexicano, y que enviaría la lista de films donde fuera “extra”. Según me informara luego, no pudo identificar esos films, señalando que probablemente fueran algunos melodramas de la época.

Realizada una consulta via mail al ICAIC (abril de 2003) la respuesta fue la misma que ofreciera Alfredo Guevara: “no tenemos información, sería conveniente que lo preguntase directamente a Fidel Castro”.

Más perlas para el mismo collar (II)

Nuevamente en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (2005) la presente investigación fue referida a otras personalidades que podían aportar datos.

Jorge Ayala Blanco, historiador del cine mexicano, dijo que varios investigadores de su país le habían referido lo de la participación de Fidel en el cine de su país pero que estos buscaron infructuosamente la presencia del por entonces juvenil lider cubano. Para Ayala , quien dijo que esta participación había sido ampliamente comentada, probablemente se trató de tomas finalmente no incluidas en el montaje.

(III)

En cierto festival encontramos a una prominente figura del cine cubano quien señaló que años atrás una persona le dio los datos de los films en que había actuado como extra Fidel, pero que “por su tranquilidad personal” prefirió olvidar el conocimiento de esos hechos. No obstante ,esta personalidad, quien apoya la Revolución Cubana pero manifiesta confidencialmente discrepancias con la situación en su país, señaló que buscaría la información en la vieja libreta donde la anotara y nos la enviaría por mail.. “Solamente indique los títulos de los films”, le dijimos. Esta persona anotó en el reverso de una tarjeta nuestra solicitud “en una forma discreta” según sus propias palabras. La respuesta nunca llegó.

(IV)

Días atrás (febrero 2009), recibimos el siguiente informe del periodista mexicano José Luis Belmar:

“Lo que sé sobre Fidel Castro y el Ché Guevara en el cine mexicano, lo supe porque en la época en que estuvieron, todavía escribía yo sobre el cine mexicano frecuentaba los estudios de cine. “
“No recuerdo la fecha, pero fue un Jefe de Repartos muy amigo mío, de apellido Palomino, quien en una ocasión en que estaba yo un en set, me señaló a dos extras de cine y me dijo que eran cubanos que le andaban haciendo al cuento de la revolución. Me dijo que uno se apellidaba Castro y el otro Guevara. Eso sucedió unos meses antes de que ambos se embarcaran en el Granma para iniciar la revolución cubana. No platiqué con ellos porque no me interesó hacerlo. Para mí, no tenía importancia y lo consideré como un chisme de Palomino.”

Acaso Belmar se refiera a Felipe Palomino, asistente de dirección que se desempeñara en los años 40 y seguramente después.

No se pierda el próximo capítulo
La presencia de Fidel Castro en el cine de Hollywood y hasta en el mexicano luce bastante incuestionable. Cuando se corran algunas misteriosas cortinas tendidas sobre el asunto, se develarán varias incógnitas de una filmografía inexplicablemente escamoteada a varias puntas.

Por ello solicitamos su colaboración.

· Alvaro Sanjurjo Toucon (Montevideo 1942), crítico e investigador cinematográfico se ha desempeñado en la prensa escrita, radio y TV de su país (actualmente lo hace en “Universal” y la página web “arte 7) y ha colaborado con diversas publicaciones internacionales. Publicó los libros “Tiempo de imágenes” (cine en el Uruguay), “Biografías Biodegradables” y “La luz de la linterna” que marca su debut en la narrativa. (Cualquier comunicación con el autor puede realizarse a través del e-mail: asanju@adinet.com.uy )

Match Point: la ópera italiana y Woody Allen

MATCH POINT
Drama lírico italiano según la perspectiva británica de un genial autor neoyorkino
por Alvaro Sanjurjo Toucon


Mientras transcurren los títulos iniciales de “Match Point” (las tradicionales letras blancas sobre fondo negro), genial creación de un renovado Woody Allen, se escucha ópera italiana en una vieja grabación del legendario Enrico Caruso.
Allí está la clave de un film que tendrá en la ópera italiana decimonónica su “leit motiv” sonoro y argumental. Melodías que irrumpen ya sea porque los protagonistas concurren a la ópera, ya por preferencia de Woody Allen para una banda sonora donde ha excluido sus tradicionales inclinaciones jazzísticas. La ópera dice presente y reiteradamente es la voz de Caruso la que surge desde antiguas grabaciones. Ese desfile incluye principalmente, y entre otras, a “Rigoletto”, “Macbeth”, “Traviata”, “Il Trovatore”, “Othello”, “Guillermo Tell” y “L’elisir d’amore”; de Verdi, Rossini y Donizetti. Y nada de esto es casual o caprichoso.
Desde el arranque, Allen presenta con deliberada definición a los personajes centrales de este relato ambientado en la Inglaterra actual: un ambicioso joven irlandés de humilde origen ennoviado con la hija de un poderosísimo empresario británico; una sensual joven norteamericana deseosa de convertirse en actriz y en esposa del superficial hijo del empresario; el empresario en cuestión y su esposa; y en torno a ellos múltiples personajes más o menos secundarios.
Esa relación abre paso a un melodrama, un operático melodrama donde, como en las obras que ilustran al film musicalmente, se entrecruzan los amores posibles con los imposibles, los romances legales con los ilegales, la ambición sin moral con los sentimientos nobles aunque ingenuos; y desde luego el crimen pasional. Indisimuladas constantes de una auténtica ópera peninsular decimonónica. Porque de eso se ocupa Woody Allen en “Match Point”: de contarnos un melodrama escapado del siglo XIX pero aún hoy vigente (“Traviata” es representada en el teatro con ropas modernas)
No es difícil hallar en el empresario británico poderoso (y bufonesco), empecinado en construir la felicidad de su hija, una versión caricatural y extrapolada de Rigoletto y su hija Gilda.
Los “brindis” y el vino, que tan destacado lugar ocupan en la ópera italiana, aquí también están presentes para celebrar instantes cruciales. Incluso en algún momento parece filtrarse el brindis de “Cavallería Rusticana”, ópera que sin embargo no aparece aquí musicalmente. Mientras en la obra de Mascagni uno de los protagonistas exclama que sus pensamientos se los ha sugerido el vino, aquí es la bebida la que suelta la lengua a una madre sobreprotectora (deformada Lady Macbeth) dispuesta enfrentar a la novia de su hijo; y es la bebida la que destrozara a la madre de esa joven que oscilando entre la pasión desatada y los intereses materiales es rechazada por su probable suegra.
La presunción de que esa madre castradora es una deformada Lady Macbeth (¿según Verdi y su libretista Francesco Maria Piave o según Shakesapeare?) no es caprichosa: el “O filgi, o figli miei” del “Macbeth” de Verdi también se incluye en la banda sonora.
Nada de esto impide que “Match Point” posea una historia muy creíble que más allá del melodrama recrea pautas de comportamiento reiteradas a lo largo de los siglos, llegando a este presente en que se ubica el relato.
Los desbordes están a la orden del día y Allen no desea disimularlos.
Sin embargo restringir este título a un juego acerca de la ópera es limitar los propósitos del autor.
Allen juega con la ópera italiana pero también lo hace con la literatura y podría realizarse otro análisis de la realización desde esa óptica.. Las referencias a “Crimen y Castigo” de Dostoievsky son claras, hasta subrayadas para que ningún espectador las obvie. Y otro tanto hace con varios autores y especialmente con la escritora Patricia Highsmith, cuyo “Pacto siniestro” según Hitchcock integra el “referente.fílmico” habitual en Allen.
Allen “lleva” a sus personajes un par de veces al cine. En una oportunidad dos de ellos irán a ver un film que no vemos pero cuya banda sonora escuchamos (“Rififi”, de Jules Dassin), enfatizándose así la componente “culta” de la pareja; y en otra ocasión varios protagonistas irán a ver un film que tampoco vemos pero se anuncia en la marquesina de una sala: “Diarios de motocicleta” (seleccionado por un personaje femenino cuya presunta “vulgaridad” se desea destacar). La “filmofagia” alleniana no es obviada, aflorando otro de los filones a explorar en “Match Point”.
Allen empero gusta desafiar la moral del espectador. Mientras en la evocada obra de Highsimith/Hitchcock el espectador condena moralmente al asesino porque el film le ofrece un personaje positivo con el cual identificarse, Allen no deja esa opción. Con magistral perversidad nos conduce a identificarnos con el asesino y desear que no falle en sus propósitos.
Decididamente Allen gusta hacer alarde de su erudición, sin por ello circunscribir, minimizar ni soslayar la posibilidad de lograr plenamente el disfrute de este film por parte de quien permanezca ajeno a ese alud referencial. Despojando de eruditas resonancias a “Match Point”, la realización vale por si misma: como historia de amor, film policial, reflexión sobre las casualidades que modifican nuestro destino y, muy particularmente, mirada crítica acerca de los débiles y los poderosos que conforman la existencia cotidiana, en evocación de su también descomunal “Crímenes y pecados”.
La componente autobiográfica igualmente puede rastrearse aquí, lo cual implica el que tal vez sea un guiño muy personal de humor negro. El personaje central de este film es un hombre humilde que con habilidades diversas y un matrimonio adecuado logra introducirse en esferas sociales a las que admiraba a la distancia, sin poder incorporarse a las mismas. Y ese quizás sea el Woody Allen que en su infancia y juventud admiró a unos “dioses” hollywoodianos con los que llega a codearse cuando se convierte en el genial e iracundo neoyorkino que modifica al cine norteamericano y especialmente cuando se incorpora al “jet set” de la pantalla en pleno, a través de su casamiento con Mia Farrow, algo que reconocería personalmente.
“Match Point” es un título de Woody Allen absolutamente diferente dentro de su filmografía. No es “cine americano” por su ambientación pero no lo es tampoco por su formulación peculiar: mixtura entre ópera italiana y cine británico que arranca como retrato social y culmina con un asunto criminal; con encantadora y anciana “lady” de clase media baja incluida. Personaje este último que en otra época hubiera exigido la ineludible presencia de Margareth Rutherford, a la que acaso se homenajea implícitamente.
Estas características hacen que “Match Point” pueda desdoblarse en infinitas lecturas de acuerdo a la percepción de cada espectador y la perspectiva que guste situarse. Solamente la genialidad de un creador sin par puede ofrecer tales opciones.

Good Bye Lenin: el muro después de la caída

“GOOD BYE, LENIN! “ EN EL FESTIVAL DE VALLADOLID
por Alvaro Sanjurjo-Toucon

El realizador alemán Wolfgang Becker ha declarado que el suyo no es un film sobre la caída del muro de Berlín y la reunificación alemana. Pero más allá de los propósitos expuestos por el realizador y coguionista (conjuntamente con Bern Lightenberg) se halla la sugerente lectura de este título más interesante que logrado.
Todo se inicia poco antes de la caída del muro de Berlín, cuando Christiane, una comunista militante, madre cincuentona y separada de su marido, ampliamente condecorada por las autoridades de la RDA (República Democrática Alemana) cae en estado de coma, recuperándose cuando ya la Alemania comunista es un fantasma cuya desaparición lamentan unicamente las figuras de la “nomenklatura”.
Para evitar un colapso cardíaco a Christiane, su hijo le oculta las vertiginosas transformaciones sociales, políticas y económicas del país, recreando un mundo artificial en su departamento. La mujer verá (video mediante) viejas emisiones de la televisión comunista, y recibirá a niños pioneros y viejos camaradas, todos ellos parte de una comedia urdida por el hijo. Así, su mundo, ese universo del socialismo real que había sido la razón de la existencia, permanece inmutable.
Becker inicia un juego de alusiones que habrá de continuarse a lo largo del metraje. Referencias de carácter histórico y también cinematográfico, con especial remisión a un par de maestros de la comedia: Ernst Lubitsch y su alumno Billy Wilder.
En el plano histórico, ese universo artificial creado en torno a la mujer, nos remite a Lenin y sus últimos meses de vida, cuando se le imprimían ejemplares únicos de “Pravda” facilitándole una imagen idílica de la Unión Soviética. Con ello el film arroja sus primeros y ácidos dardos sobre un sistema donde predomina la voluntad del dirigente, al que se complace por sobre una realidad dura y poco halagüeña.
Y en lo cinematográfico, Becker sin poseer el mágico toque Lubitsch como tampoco la impronta de su sucesor Billy Wilder, acude con acierto a elementos presentes en las sátiras políticas de estos.
Christiane, que acentuando en su parodia está interpretada por Katrin Sass, actríz de la Alemania del Este, es a su modo una “Ninotchka” (Lubitsch, 1939) en cuyo fuero más íntimo predomina la mujer sensible por sobre la dureza oficial de la dirigente política. Y es en los tramos finales de “Good Bye, Lenin!” donde emerge con vigor esa dualidad de conductas conformadora del perfil humano y acaso tierno del personaje. A su vez, la visión de los gobernantes, reconstruida fundamentalmente mediante el uso de antiguos noticiarios, asume un sesgo crítico e irónico, pues el viejo discurso se autodestruye a la luz de los hechos, un recurso que viéramos en el Lubitsch de “To be or not to be” (l940).
Sin embargo Wolfgang Becker no se conforma con el enjuiciamiento del mundo comunista. También admite una mirada crítica hacia el consumismo que le sustituye, si bien salvaguarda las ventajas de la pluralidad ideológica (una inequívoca reminiscencia de la wilderiana “One, Two, Three”).
Para la realización, la doctrina comunista fue aceptada por los germanos del este como credo cuasi religioso –acaso una referencia indirecta también sobre su pasado nazi- lo cual queda patentizado en la estatua de Lenin que transportada por un helicóptero parece ofrecer su postrera bendición a una sociedad en plena crisis. Una paráfrasis del Cristo que sobrevuela Roma en “La dolce vita” de Federico Fellini.
Esta comedia, concebida con chispeante ritmo de vodevil aunque carente de la sutileza, “del toque Lubitsch” que la hubiese elevado a nieveles mayores, no rehuye su costado dramático. Ya que Christiane, como la Gloria Swanson de “Sunset Boulevard” (Wilder, 1950) es prisionera de un mundo pretérito que ya no existe pero que era el único en el cual hallaba fórmulas que le permitieran eludir sus fantasmas interiores y convertirse en heroína de multitudes.
Becker manifestó que no fue su propósito establecer la comparación entre la aceptación del nazismo y el comunismo por parte del pueblo alemán, si bien esta es una polémica de real existencia.
Ante este cúmulo de indirectas referencias, el detonante de la historia: el deseo de un hijo de no trastornar la existencia de su madre para salvaguardar su salud, luce como un pretexto válido pero indudablemente menor.
“Good Bye, Lenin!” no es un gran film ni lo pretende, aunque es una efectiva comedia de sostenido ritmo. En manos de un Lubitsch o Wilder seguramente hubiera dado una obra memorable. Indudablemente es un válido testimonio de nuestro tiempo construido sobre un andamiaje de efectivo y vodevilesco humor.


Alvaro Sanjurjo-Toucon
(Jurado de Fipresci en la 48 Semana Internacional de Cine de Valladolid)